- O Loki O final da 2ª temporada oferece um cenário visualmente espetacular e único que é motivado emocional e espiritualmente, em vez de movido por conflito ou confronto.
- A iluminação da cena final foi projetada para criar uma atmosfera celestial e triste, usando luz branca suave sem desviar para tons azuis.
- O icônico motivo verde associado a Loki não é criado no set, mas o diretor de fotografia expressa seu amor pela cor e seu significado emocional.
A jornada de Tom Hiddleston no Universo Cinematográfico Marvel atingiu um clímax emocional no Loki final da 2ª temporada. Tendo dominado suas habilidades de deslizamento de tempo, o homônimo Deus da Travessura corre para consertar o Tear Temporal antes que o TVA seja destruído, apenas para aprender com Aquele que Permanece que todos os seus esforços falharão, já que o Tear nunca foi feito para conter linhas de tempo ramificadas. Procurando traçar seu próprio caminho, Loki destrói o Tear e tece ele mesmo as linhas do tempo ramificadas, deixando seus amigos para trás enquanto permanece no trono da Cidadela no Fim dos Tempos, agora semelhante a Yggdrasil.
Tom Hiddleston mais uma vez liderou o conjunto Loki 2ª temporada escalada ao lado de Sophia DiMartino, Ke Huy Quan, Owen Wilson, Wunmi Mosaku, Eugene Cordero, Tara Strong e Jonathan Majors. Combinando a comédia do tempo em loop com despedidas emocionais para seus personagens, o final da 2ª temporada é um encerramento emocionante do show MCU, ao mesmo tempo que estabelece um futuro promissor para Loki e seus amigos.
Após a estreia do episódio, Discurso de tela entrevistou o diretor de fotografia Isaac Bauman para discutir o Loki final da 2ª temporada, a importância da iluminação na venda de certas batidas emocionais e a ideia por trás de mudar a Cidadela de Aquele que Permanece.
Isaac Bauman fala Loki Final da 2ª temporada
Screen Rant: Devo dizer que o Loki O final da 2ª temporada foi incrível. A 1ª temporada já era minha favorita, e a 2ª temporada de alguma forma superou meu programa MCU favorito. Qual foi sua primeira reação quando recebeu o roteiro e viu o que viria desse final?
Isaac Bauman: Foi emocionante. Do ponto de vista do diretor de fotografia, você está sempre pensando: “Bem, quão bom posso fazer isso?” Ou: “Que oportunidade isso oferece para eu flexibilizar?” E o final do episódio 6 é um cenário tão grande e visualmente espetacular que é o modelo perfeito para um DP construir. E não só isso, mas é esse tipo de cenário que é realmente incomum, no sentido de que não é movido por conflito ou confronto, como muitos desses cenários climáticos tendem a ser. Mas é um cenário totalmente místico de ficção científica, que também me deixou particularmente entusiasmado.
Eu amo isso. Então, com esse impulso em mente e esse gênero em sua cabeça, você buscou inspiração em algum projeto anterior específico, seja TV, cinema, arte?
Isaac Bauman: Sabe, gosto de usar referências e uso muitas delas ao longo da temporada. Neste caso específico, não discutimos nenhuma referência e eu não tinha nada em mente, acho que porque é uma sequência única. É difícil encontrar paralelos entre isso e outras coisas que já vimos no cinema, o que é uma das coisas mais legais dele. A maior questão era: “Como fica a luz depois que o Tear explode?” Você sabe, você tem o Tear, então até o Tear explodir, você está com a aparência que existia antes disso, e ao longo da temporada, que foi estabelecida quando Mobius sai na passarela no episódio 1. Depois que o Tear explode, aquela luz incandescente e laranja se dissipa e revela a iluminação ambiente que está no espaço. A maior questão era: “Qual seria essa iluminação? O que a motivava? E quanto ela estaria se movendo, mudando e piscando?”
Porque não sabíamos como seriam as cordas. Sabíamos que havia amarras, é claro, porque Tom tem que estender a mão e pegar as coisas. Não havia nada ali, passamos por um longo processo de discussão: “Vamos colocar cordas azuis? O SFX terá coisas lá para ele agarrar e puxar fisicamente tudo isso?” Não foi esse o caso, acabamos sem nada. Isso é pantomima completa agindo em nome de Tom. Além disso, as escadas eram uma coisa toda, passamos por um período de testes com aparelhos de ginástica do tipo Stairmaster, porque, você sabe, se ele não estiver se movendo, se as escadas estiverem se movendo abaixo dele, poderíamos ter muito mais liberdade e mobilidade com a câmera. Mas no final das contas, sim, optamos pelas escadas, e as escadas eram um cenário totalmente separado, um palco separado do corredor, então há duas peças nessa sequência.
Tem a parte em que ele desce a passarela e depois sobe a escada, que ainda foi filmada no set da passarela, e depois tem a subida da escada e o assento no trono, que aconteceu em outro palco, e tudo isso eram degraus azuis, plataforma azul, assento azul. Tudo era azul, não havia absolutamente nada naquele ambiente naquele dia além do azul. E a iluminação era que eu queria que fosse o mais emocional e espiritual possível, porque ele é, de certa forma, aquele personagem que está ascendendo a outro nível de espiritualidade. Ele está desistindo de Loki como indivíduo, Loki que tem sua própria agenda, e está se sacrificando para ser Loki, o Deus que une todas as linhas do tempo para sempre a partir de agora. De certa forma, ele está morrendo, está desistindo totalmente do antigo Loki, e então, quando estávamos pensando sobre como aquela cena deveria ser em termos de iluminação, tudo se resumiu à questão de: “Qual é o tom emocional da cena? ?” Não sabemos se Loki vai voltar ou não no futuro, você sabe, não posso te dizer isso, mas ele pode. Mas acho que, quer ele queira ou não, este é o fim de sua jornada, como aquele personagem que vimos no filme original de Thor.
Ele agora deixou de ser uma pessoa má, egoísta, conivente e manipuladora, que está apenas tentando tomar o poder e melhorar sua própria situação, para agora ser alguém que é um cara totalmente bom. Ele tem amigos genuínos, está apaixonado e finalmente encontrou quem ele realmente é, essa pessoa maravilhosa. E agora, ele tem que desistir de tudo para salvar todos que ama e salvar o universo. Acho que este é o fim dessa jornada para ele, ou seja, não importa o que ele faça, esta será a história de Loki. Então, de várias maneiras, pensei nisso como uma despedida de seu personagem e aquela cena é sobre seu personagem se despedindo daquelas pessoas, você sabe, com aquele olhar por cima do ombro, e ele encontrando seu destino. Então, era importante para mim que a luz parecesse celestial, mas de uma forma dolorosa. Quando você diz como alcançou algo especificamente tecnicamente, isso nunca faz justiça à intenção por trás disso. Mas, para mim, isso significava luz branca que era muito suave e mais fria, mas sem desviar tudo para o azul.
Eu queria tentar alcançar uma sensação de branco realmente celestial, sem o calor ou o frescor do Tear. Era relativamente simples de fazer, eram Softboxes, tinha muitas Softboxes. Na verdade, há fotos dos bastidores que compartilharei em breve sobre como era o equipamento de iluminação em todo aquele corredor fora do núcleo. Também tenho fotos que posso compartilhar das escadas que ele sobe e da configuração da iluminação ali. Mas em ambos os casos eram Softboxes aéreos, tínhamos um 40×40. No conjunto do trono, havia uma Softbox 40×40 cercada por Letterboxes 12×40 que usamos para iluminar mais as laterais, e algumas caixas nos cantos também. Então, no corredor, é muito maior, eram quatro Softboxes acima, todas bastante enormes, provavelmente eram mais como quatro Softboxes 20×40. Usamos aquela luz que estávamos usando para criar a luz do Tear também para esse efeito de brilho ambiente celestial.
Aquilo não era um Softbox, na verdade, não tinha nenhuma difusão. Era apenas um monte de ajudas Vortex em uma matriz bruta. Havia um centralizado no final do corredor que foi o principal que usamos para aquela sequência, acredito que fosse cerca de vórtices 6×6, embora pudesse ter sido 4×6 ou algo parecido. Trabalhamos para desenvolver uma fila onde parecesse aquela luz celestial, parecia uma sombra. Do jeito que está, é como se eles estivessem todos ligados, e então, se você quiser que pareça que está se movendo, você os programa para desligar em um padrão. Não se trata desta seção que está girando, é como se eles estivessem ligados, e então você tem um bloco desligado que flutua, e é isso que cria, você verá, é uma espécie de movimento e modelagem, e isso foi uma ou mais seções desligadas sendo programadas para girar e fazer parecer que as luzes estavam se movendo. Então, a ideia era que as cordas passariam na frente de qualquer fonte de luz falsa que estivesse lá em cima.
Eu amo tudo isso, culmina muito bem para criar essa sequência verdadeiramente emocionante. Na verdade, estou curioso para saber quanta cor influenciou isso também, porque o motivo verde de Loki aparece durante toda a sequência. Tenho certeza de que muito disso veio dos efeitos visuais, mas estou curioso para saber se isso foi levado em consideração no seu trabalho, além de ter certeza de que você tinha o tom certo de verde para realmente dar a ele uma despedida feliz, mais do que apenas uma despedida triste?
Isaac Bauman: Sou obcecado por esse verde, adoro a aparência desse verde. Não sei o que isso faz, acho que está relacionado a algo que vi na infância ou algo assim. Porque, sempre que vejo aquela cor verde do Loki, simplesmente não me canso. Infelizmente, para mim, nada disso em toda a temporada foi criado no set. Nunca consegui acender nada em verde. A certa altura, quando Loki joga o barão ladrão no beco no episódio 203, “1893”, mudei para verde claro para uma placa de referência VFX, e alguém passou pelo quadro segurando-o, apenas mostrando como seria se a luz de Loki a energia verde estava se movendo pelo espaço e iluminando esse beco escuro que estávamos derrubando. Essa foi a única vez que consegui fazer algo verde, e foi para placas VFX. Mas não, é incrível saber que não havia verde no set vendo todo aquele verde, e a imagem final é obtida com efeitos visuais e cores na gradação.
Nem sabíamos, por exemplo, que as cordas iriam receber a sua energia verde. Por um tempo ele teve os cordelinhos, a ideia era que os cordelinhos seriam super físicos e ele estava puxando os cordelinhos. Mas nós realmente não discutimos aquele pulso de energia verde que acontece quando ele segura as cordas. Faz muito sentido, mas simplesmente não estava na previsão e não foi discutido. Também não havia indicação naquela época de que haveria um abismo verde para o qual ele ascenderia. Quando filmamos a sequência, a ideia era que aqueles degraus no final da passarela simplesmente subissem, e então ele subisse até o trono. Eles estavam meio que se formando, e você poderia fazer alguns efeitos visuais de coisas juntas, mas do jeito que está agora, onde ele sobe os degraus até esse abismo, e então se fecha atrás dele, isso não estava em nossas previsões, e não estava em nenhuma de nossas discussões. Não era o que estávamos planejando quando filmamos, então tudo isso é relativamente novo para mim. Embora seja super legal, estou feliz que eles fizeram isso, é realmente incrível. Mas toda aquela luz verde que você vê saindo do abismo, ou como você quiser chamar, quando ele olha para trás e tal, eu não tinha ideia de que isso estaria lá.
Isso é incrível, porque eles descobriram uma maneira de utilizar sua iluminação tão bem para fazer a cena se destacar e as cores se destacarem. Outra sequência desse episódio que gostaria de destacar foi o retorno de Aquele que Permanece. Falei sobre isso com Aaron e Justin, parece uma atmosfera totalmente diferente do final da 1ª temporada, em que ele aparece. A iluminação da sala parece muito mais quente e o trabalho de câmera parece muito íntimo e deliberado com os atores. Qual foi o processo criativo para juntar tudo isso quando comparamos o final da 1ª temporada?
Isaac Bauman: Estou feliz que você tenha tocado nisso. Essa foi uma das primeiras coisas que pensei quando percebi o quão diferente o visual da segunda temporada seria da primeira temporada, porque o que estava acontecendo naquela sala, o escritório daquele que permanece na Cidadela no Fim dos Tempos na 1ª temporada foi tão contrário a todas as mudanças estilísticas que estávamos fazendo na 2ª temporada. Foi como, ‘Uau, se seguirmos as regras que estamos delineando aqui, o que faremos a respeito dessa cena?’ Porque sabíamos que iríamos revisitá-lo, e é o oposto de tudo que fizemos este ano. Quando digo isso, quero dizer que estava saturado e colorido com iluminação colorida mutável, você sabe, tem roxo, verde e azul, basicamente nessa sequência.
Eu removi deliberadamente toda a iluminação colorida do show e levo muito a sério o cumprimento das regras. Então, falei imediatamente sobre isso com Justin, Aaron e Kevin Wright, o produtor executivo. Eu mostrei a eles, fiz um resumo, tipo, na verdade tirei fotos daquela cena na primeira temporada e coloquei-as em uma coluna. E então dupliquei essas fotos, colori-as no Adobe Lightroom, tirei toda aquela cor e coloquei-as na próxima coluna. Apresentei isso a todos e disse: “Atenção, de acordo com o que estamos dizendo, isso é o que vamos fazer. É assim que, quando revisitarmos A Cidadela no Fim dos Tempos, isso é como vai ficar agora. Todos estão bem com isso? Acabei de receber um “sim” geral. Foi tipo, “Sim, ótimo, não acho que tenha que combinar com a primeira temporada”. Por alguma razão, nada do que fizemos, nada combinou com a primeira temporada, então eu pensei, “Tudo bem, bem, vamos pegar isso e seguir em frente”. Então, quando percebemos que não haveria aquela iluminação colorida, tivemos que encontrar outra luz principal, porque essa iluminação colorida era realmente a luz principal.
Se você olhar para a maioria dessas fotos, a luz que esses personagens estão recebendo é essa luz. A lareira está lá na primeira temporada, mas é interpretada mais apenas como iluminação ambiental de profundidade, e uma luz de borda, e às vezes como uma luz principal muito silenciosa. Adoramos a ideia da luz do fogo, porque sentimos que isso pode motivar uma iluminação lateral realmente dramática, e é uma cena dramática onde escolhas estão sendo feitas. Então, isso é uma coisa binária, é como, “Matar aquele que permanece ou não?” Então, optamos por realmente realçar a luz do fogo, o que na verdade resultou em fazermos algo que nunca fizemos, porque fora isso, aquele fogo, isso não dá a luz que você precisa, nem de longe . Então, tivemos que acender luzes no set para imitar o fogo. Aquelas luzes eram de tungstênio, eram suaves, dois 2Ks, eu acredito, com Softboxes ligados aproximadamente 4×4. Então, duas Softboxes 4×4 em suportes, e cada uma delas tinha um anel de lâmpadas nuas ao redor. Eu estava olhando as fotos do BTS de Skyfall, aquela famosa sequência de Roger Deakins onde Bond está fugindo da casa em chamas, ele estava usando um anel de luz com lâmpadas nuas para estender o fogo, e correr com Daniel Craig, e envolva um pouco o fogo na frente.
Eu estava tipo, “Vamos fazer isso.” Então, colocamos dois desses anéis ao redor das Softboxes em suportes separados, para que os anéis nas caixas ficassem separados. Temos dois de cada e faríamos malabarismos com eles sempre que pudéssemos. Veja, nessa sequência, não é totalmente consistente, e tivemos que trabalhar muito no cinza, porque do jeito que filmamos com a lente grande angular, na mão, a câmera se move para todos os lados, é muito difícil esconder as luzes, o que é por isso que nunca fizemos isso. Esta foi a única sequência significativa em toda a temporada em que colocamos luzes no chão do set, e normalmente Justin e Aaron, são eles que realmente estão conduzindo a câmera 360º sem luzes no set. abordagem que vai a qualquer lugar. Mas eles próprios adoraram tanto a ideia da luz do fogo que, neste caso, estavam dispostos a abrir uma exceção, não era algo que eu tivesse para vender, eles disseram: “Queremos a luz do fogo, faça o que for preciso ”, e eu digo, “Tudo bem, bem, isso é o que vai ser necessário”.
A propósito, parece tão bom, ambos foram feitos com o CTO, pelo menos a caixa está, acho que as luzes do anel a gente tocou baixo o suficiente, sabe, quando você escurece o tungstênio, fica muito quente. Então, os anéis apenas ajudaram a dar isso – todas essas lâmpadas são programadas individualmente, então elas piscam ao redor do anel em lugares diferentes. Realmente dá aquela sensação orgânica, sinto que a luz do fogo parece incrível. Tínhamos muita luz ambiente no teto, porque ainda precisávamos motivar a luz, porque todo o teto é uma clarabóia, é um teto de vidro. Dá para ver todas as linhas do tempo por aí, foram as próprias linhas do tempo que motivaram a iluminação daquela primeira temporada, certo?
Tem as cores roxo, azul e verde ali, mas o fato é que elas estavam a uma distância (distante) suficiente que na verdade a iluminação (Autumn Durald Arkapaw) fez na primeira temporada ficou muito legal, mas foi totalmente irrealista para o que realmente seria. estar acontecendo. A essa distância, e aquelas grandes fontes suaves que estão por aí, toda aquela luz, ela simplesmente se combina para criar uma cor, e seria como um tom genericamente frio. Porque o roxo, o verde e o azul, todos eles se compensam, todos se combinam para obliterar as personalidades uns dos outros, basicamente, e eles simplesmente se fundem nesse tom legal. Então é isso que estamos buscando, a luz que vem de cima é legal, mas não muda de cor. É muito mais escuro do que a primeira temporada, para permitir que a luz do fogo seja realmente forte e lance um lado sombrio profundo.
Adorei que você tenha adotado essa abordagem porque, como eu disse, ela realmente coloca você ainda mais nessa sequência. Outra sequência que eu queria destacar foi a montagem deles em loop, ou pelo menos Tom Hiddleston em loop, e todo mundo recriando tudo. Como foi para você tentar encontrar maneiras diferentes de recriar cada evento para se sentir diferente à medida que a montagem avançava?
Isaac Bauman: Isso é muito divertido. Até certo ponto, é culpa do Tom. Então, filmamos aquela sequência, usamos Steadicam, o que era raro para nós, e ajustamos para aquela peça em que ele fica reiniciando. O resto de toda a sequência é portátil. Mas naquela peça, tínhamos um operador de câmera, Andrew Fletcher, que colocou uma Steadicam, e os caras, Justin e Aaron, apenas disseram a Andrew e Tom: “Divirtam-se com isso, basicamente, estamos nesse ciclo redefinindo, ” e eles apenas perguntaram a Tom: “Apenas nos dê partes diferentes. Siga Andrew, siga a câmera”, porque você notará que ele sempre tem o mesmo tamanho de foto.
É como cortar saltos, eles disseram a Andrew: “Basta passear por todo o espaço, fazer s, fazer o que for.” E eles disseram a Tom: “Siga Andrew e pule para diferentes partes da cena. Faça isso várias vezes e divirta-se com isso, e aja como se isso continuasse acontecendo, e você estivesse ficando exasperado e tudo mais.” Funcionou lindamente e filmamos tudo em uma ou duas tomadas, basicamente tudo configurado com uma ou duas tomadas. Quero dizer, pelo que me lembro, foi uma única tomada, poderiam ter sido duas, mas basicamente eram apenas eles fazendo isso por 5 a 10 minutos seguidos. Então, a certa altura, os caras disseram: “Quer saber, temos peças suficientes, vamos encerrar”.
É incrível. Então houve muitos ensaios e para fazer uma ou duas tomadas, ou estava tudo pronto para começar?
Isaac Bauman: Bem, sempre fazemos uma quantidade razoável de ensaios; na verdade, gastamos muito tempo ensaiando para cada cena. Então, como aquela foto em particular? Não, não teria sido mais ensaio do que o habitual. Mas sim, nós definitivamente ensaiamos bastante.
Bem, foi bem executado. Para minha pergunta final, a outra cena que gostaria de destacar foi o final de Mobius. É uma coisa tão emocionante e comovente ao mesmo tempo, quando ele está tentando descobrir quais serão seus próximos passos. Eu adoro isso, no que diz respeito à iluminação, você não sabe realmente que horas são. Pode ser que o sol esteja se pondo, pode ser que o sol esteja nascendo, parece que está entre o sol nele e Sylvie ao lado dele. Você pode me explicar o processo de criação da iluminação naquela foto?
Isaac Bauman: Sim, você sabe, filmar exteriores em dias é sempre o cenário de maior pressão para muitos cineastas. É fácil no sentido de que a luz já está lá, mas é difícil no sentido de que seu projeto deve ter uma aparência muito particular e você não tem controle sobre o que o sol está fazendo quando filma a cena. Pode estar nublado, pode fazer sol, você pode estar atrasado, pode estar à frente, pode começar a filmar a sequência horas antes do que pensava ou horas depois do planejado. Você está realmente fora de controle nesse tipo de situação. Vou ser muito honesto aqui, sabendo disso – acho que isso foi escrito no rascunho que filmamos como última cena. Há algumas coisas que você vê depois disso que foram adicionadas e retiradas de outras partes, mas essa é na verdade a última cena real da série, aquela cena entre Mobius e Sylvie com diálogo. Saber que era um dia exterior me preocupou muito, pensei: “Gente, a última cena da temporada é um dia exterior, vocês entendem que não tenho controle sobre o que acontece, né? os dados aqui com esta cena.”
Mas parecia certo para todos, tentei recuar, mas realmente parecia certo. E eles estavam certos, a propósito, estou feliz por termos filmado como um dia ao ar livre. Mas, fizemos o que você costuma fazer quando tem um dia importante lá fora, que é pedir para agendar para o final do dia, para que a luz seja a mais bonita possível. Geralmente, quanto mais baixo o sol fica, mais ele corta árvores e outras coisas e cria sombras, e fica mais quente e mais dourado, e chega de uma forma que atinge o rosto e os olhos das pessoas de uma forma mais lisonjeira do que quando está mais alto. . Então, pedimos para agendá-lo perto do final do dia, e então o resto ficou por conta do destino. Ficou muito bom, e fomos muito espertos sobre quais fotos filmamos e em que ordem, porque você pode ver que o sol estará atrás deles, estará aqui neste ponto então, e neste ponto um pouco mais tarde. .
Nós realmente trabalhamos com isso naquele dia. Apesar daquela foto dele olhando de frente para a casa com o céu atrás dele, que estava totalmente iluminada, o sol não batia no rosto dele, é uma HMI por difusão, o que quase nunca faço. Tenho orgulho de nunca acender nada lá fora, mas nesse caso era mesmo necessário, precisava daquele sol no rosto dele ali, né? Tirando essa foto, todas as outras fotos são luz solar natural, totalmente natural, crua, sem difusão, nada saltando, fora aquele close-up de Mobius com o céu azul, cada foto totalmente natural. O que foi mais assustador foi justamente aquela última cena, a última cena que filmamos naquele dia, e a última cena da sequência, eu acredito, é aquela cena atrás dele olhando para a casa onde a casa está fora de foco no fundo.
É super poético e lindo, e tem a luz perfeita. Então, naquela cena, a equipe se apressou mais rápido do que durante toda a filmagem. Há 300 pessoas na equipe, estamos filmando uma produção da Marvel, não somos aquele tipo de roupa solta, ágil e estilo correr e atirar. Somos um maldito batalhão do exército, e mover-se é uma tarefa séria. A quantidade de pessoas e equipamentos que precisam ser movimentados para abrir algo que antes estava ocupado. Mas essa equipe entendeu o que estávamos tentando fazer, e as pessoas estavam realmente se esforçando pela primeira e única vez em 90 dias para conseguir aquela foto. (Risos) E conseguimos.
Sobre Loki Temporada 2
Junto com Mobius, Hunter B-15 e uma equipe de personagens novos e antigos, Loki navega por um multiverso cada vez mais perigoso e em constante expansão em busca de Sylvie, Juiz Renslayer, Miss Minutes e a verdade sobre o que significa possuir livre arbítrio e glória. propósito.
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Fonte: Screen Rant Plus