By Owen Danoff
Loki a 2ª temporada marcou um ponto final potencial para God of Mischief de Tom Hiddleston, e suas três indicações ao Emmy Award deixam claro que o trabalho duro que deu vida ao programa foi reconhecido. A série Disney+ sempre foi uma concorrente a prêmios, com a primeira temporada também recebendo uma série de indicações. Para a 2ª temporada, Loki foi indicado nas categorias de “Melhor Figurino de Fantasia/Ficção Científica”, “Melhor Mixagem de Som para Série de Comédia ou Drama (Uma Hora)” e “Melhores Efeitos Visuais Especiais em Temporada ou Filme”.
LokiA indicação de efeitos visuais de vem em parte graças ao trabalho do supervisor de efeitos visuais Chris Townsend. Townsend teve que construir a partir da interpretação visual do multiverso do Universo Cinematográfico Marvel estabelecido em outros projetos para Loki temporada 2, pastorear a criação de saltos temporais e espaguetificação, e muito mais. Apesar de apenas se juntar Loki para a 2ª temporada, Townsend é um veterano do MCU – seus créditos anteriores incluem Shang-Chi e a Lenda dos Dez Anéis, Homem de Ferro 3e Capitã Marvel.
Em conversa com Tela Desabafando sobre seu trabalho indicado ao Emmy no programa, Townsend detalhou sua experiência entrando na segunda temporada de um programa já estabelecido e trabalhando para elevar uma estética já bem-sucedida. Ele também expôs alguns dos processos pelos quais as propriedades do MCU utilizam ativos de outros projetos, especificamente em relação a Loki e Deadpool e Wolverine. Townsend também refletiu sobre o risco Loki final da 2ª temporada, cujo impacto emocional dependeu muito do sucesso dos efeitos visuais.
thenexus: Adorei os visuais e a estética que foram criados para Loki temporada 1, e sinto que a temporada 2 conseguiu melhorar isso. O que você queria fazer entrando na temporada 2 como alguém que não estava envolvido na primeira temporada?
Chris Townsend: Acho que a primeira temporada fez um ótimo trabalho, e eles criaram uma estética e uma linguagem de design. Tivemos muita sorte de ter Kasra Farahani, que foi o designer de produção na primeira temporada, vindo para a segunda temporada também. Ele também dirigiu o episódio 3, mas seu papel principal na série foi como designer de produção. Foi ótimo ter essa continuidade e ter alguém que conhecia tão bem o mundo da TVA.
Não queríamos mudar as coisas só por mudar, mas queríamos melhorar onde podíamos e refinar as coisas. Tudo é um pouco diferente, desde a forma como temos efeitos de exclusão e Miss Minutes até a aparência da expansão da TVA, quando olhamos para a cidade sem fim. Observamos como isso foi feito na primeira temporada e descobrimos o que poderíamos fazer para elevar um nível à medida que nossa base de conhecimento, arte e tecnologia melhoravam.
Era sobre tentar se inclinar para essas coisas, mas havia outras coisas (que queríamos mudar que tinham) que foram estabelecidas na primeira temporada. Por exemplo, as linhas do tempo. Na primeira temporada, quando víamos uma linha do tempo, havia essas cordas azuis roxas brilhantes pelas quais voaríamos. Os diretores principais Aaron e Justin, que foram nossos diretores em quatro dos nossos seis episódios e também atuaram como produtores executivos no programa, realmente tinham uma ideia muito clara que queriam evitar. Uma das coisas sobre as quais brincávamos era que éramos a equipe “Sem brilho”, porque muitas coisas brilhavam nos efeitos visuais. Tentamos muito reduzir isso e fazer com que parecesse muito mais analógico, lo-fi e tangível.
Eles tiveram essa ideia de que queriam que as linhas do tempo fossem coloridas como o arco-íris e algo físico. Eu fiquei tipo, “Bem, nós estabelecemos que elas são linhas brilhantes azuis e roxas no show anterior, então como você faz a transição de uma para outra?” Fomos até a Trixter, a empresa de efeitos visuais que cuidou dessa tarefa, e descobrimos uma metodologia e uma lógica. Se você olhar para as linhas do tempo, por exemplo, no lado esquerdo, elas são azuis e roxas, e lentamente elas fazem a transição para as cores mais tangíveis do arco-íris conforme o Loom começa a juntar as linhas do tempo. Foi tentar nunca desconsiderar o que foi feito antes, mas trazer as coisas para o nível e para o lugar que visualmente queríamos que a segunda temporada fosse.
Foi o mesmo com a Srta. Minutes. Acho que a Srta. Minutes era outra personagem que obviamente tinha sido vista, amada e reverenciada desde a primeira temporada, mas queríamos trazer ainda mais elegância à animação, fazer com que parecesse um pouco mais tangível, por assim dizer, e dar a ela mais empatia e mais caráter. Estávamos fazendo esse tipo de coisa para tentar atualizá-la.
Meus momentos de efeitos favoritos de todo o show podem ser o Time Slipping. Parece fantástico. Você pode falar sobre como isso foi feito?
Chris Townsend: Time Slipping foi algo muito, muito divertido. No roteiro, tem essa fala que diz que parece que Loki está sendo arrancado de uma realidade para outra e como se ele estivesse nascendo e morrendo ao mesmo tempo. (Nós perguntamos), “Como você visualiza isso, e como você visualiza isso em um programa de TV normal que não é R-rated?” É algo que todos podem assistir, então como você faz isso onde é adequadamente sangrento, mas adequadamente interessante? A busca, sempre, é que um efeito nunca seja visto antes. Nós olhamos para a fotografia de longa exposição, nós olhamos para a fotografia de exposição múltipla, nós olhamos para pinturas de Francis Bacon onde você tem vários rostos na mesma imagem, nós olhamos para o cubismo, e nós olhamos para todas essas interpretações clássicas do que é o tempo e como você o define.
Usando isso como base, a Framestore, a empresa de efeitos visuais que trabalhou nesse efeito, voltou com algumas artes conceituais e painéis de humor. Com essas informações, desenvolvemos lentamente essa ideia. Tínhamos essa ideia do que queríamos fazer com ela. Não sabíamos exatamente como encaixaríamos as peças, mas sabíamos que seriam várias performances de Tom para Loki. Então, fomos até Tom e dissemos: “Ok, queremos filmar um teste”. Filmamos um teste dele se debatendo em diferentes poses de diferentes maneiras, e então levamos isso de volta para a Framestore e dissemos: “O que aprendemos?” E aprendemos que movimentos maiores são melhores, ou movimentos menores, ou lentos, ou rápidos. E com todas essas informações, eles então cortaram algo junto.
Então, olhamos para isso e dissemos: “Isso é muito bom. Agora, qual é o próximo passo?” E então imaginamos que precisaríamos criar uma versão CG de Tom para tudo isso, para que pudéssemos extrair e simular fios, porque muitos dos nossos efeitos estão interligados — desculpe o trocadilho — com nossa estética de como o tempo se parece. Imaginamos que queríamos representar o tempo sempre como fios, ou linhas, ou fios, então estávamos tentando pensar em uma maneira de conectar isso ao deslizamento do tempo. Decidimos conectá-lo com fios para que, conforme ele se move de uma coisa para outra, haja fios de tempo sendo puxados.
A Framestore renderizou essas peças e usou flashes do Tom prático com esses bits intersticiais de CG, eles nos mostraram, e nós dissemos: “Ótimo. Podemos torná-lo mais macabro?” Então, eles entraram e pintaram à mão olhos esbugalhados ou a revelação de uma caveira apenas por frações de segundo. Depois que fizemos isso, mostramos ao estúdio, mostramos aos diretores e mostramos ao Tom, e todos disseram: “Adorei. É ótimo. Vamos fazer isso.”
Então, tivemos que descobrir como colocar isso em produção, porque esse processo tinha sido uma tarefa monumental. Como você colocaria isso em um cronograma em termos de fotografia de filmagem do Tom para não atrapalhar o cronograma de produção? Uma das grandes questões práticas da filmagem é que temos apenas duas semanas para filmar um episódio, e a última coisa que as pessoas querem é que os efeitos visuais as atrapalhem.
Tínhamos que ser capazes de descobrir uma maneira de fazer isso. Entramos em uma rotina bem eficiente onde, assim que os diretores ficavam felizes com a performance, nós tirávamos todo mundo do set. Filmávamos o que chamamos de clean plate, onde filmamos apenas o fundo sem ninguém lá com a mesma câmera, e então trazíamos Tom de volta. Fazíamos ele se apresentar, e eu o direcionava, “Dizendo, nos dê um impulso para frente. Me dê um giro, me dê uma estocada. Me dê uma versão lenta e suave.” Fazíamos 10 ou 12 passagens, e ele era incrível. A intensidade da performance que ele conseguia nos dar era brilhante, e é isso que vende. Então, eu acho que é realmente uma combinação de todos trabalhando juntos para criar o efeito.
Tom interpreta esse personagem há tanto tempo. Quanta contribuição ele está dando em tudo isso?
Chris Townsend: Ele é Loki, certo? Ele conhece o personagem melhor do que todos nós. Então, se você diz, “Ei, nós gostaríamos de fazer isso”, ele diz, “Loki não faria isso. Não é assim que Loki reagiria a isso.” Ele é tão incrivelmente apaixonado pelo papel, e essa paixão é contagiante. Ele está ouvindo e é incrivelmente respeitoso, mas ele certamente dirá, “Não, não é assim que seria.” É ótimo trabalhar com ele.
E em relação à espaguetificação, quanto disso foi roteirizado versus montado por meio de storyboards? Como o visual disso surgiu?
Chris Townsend:
Tudo começa com o roteiro. Na página, literalmente, diz que eles se transformam em espaguete, e muito disso foi baseado na lógica de que se você ficar ao lado de um buraco negro, aparentemente você seria puxado para fios. Se é lenda urbana ou real, não tenho certeza, mas está lá fora que é isso que aconteceria em teoria. Estávamos usando cordas para representar o tempo, então, em termos de espaguetificação, uma vez que descobrimos como seria, uma das coisas que os diretores realmente queriam era fazer com que parecesse o mais físico e tangível possível, como se você quase pudesse sair e segurá-lo. Muitas vezes, o personagem de Loki tenta agarrá-los, e eles se dissipam, ou o personagem de Sylvie agarra, e eles se dissipam, mas queríamos fazê-los parecer físicos — não apenas como linhas brilhantes. Muito disso era baseado no que a fotografia era.
Por exemplo, no episódio 5, a cena da loja de discos, nós pré-visualizamos toda a sequência. Nós definimos exatamente quais seriam os movimentos de câmera e trabalhamos muito próximos dos diretores. A pré-visualização da Framestore fez isso. Nós fotografamos a cena cinematograficamente, e então entramos com câmeras estáticas, fotografamos tudo, criamos texturas e escaneamos tudo para que tivéssemos versões CG completas do cenário, dos personagens e dos atores.
Uma vez que tínhamos isso, fomos capazes de fazer a transição entre nossa fotografia prática e nossa versão CG perfeitamente. Ela foi iluminada e renderizada para que parecesse idêntica, e então fomos capazes de começar a simular o efeito e começar a extrudar as diferentes partes do conjunto CG nesses fios e extrair as cores individuais. Felizmente, na loja de discos, tínhamos várias cores por causa de todas as capas de álbuns. Você tem esses lindos vermelhos, azuis, amarelos e verdes, todos meio que passando e nadando pela câmera, e era sobre tentar juntar tudo isso sem parecer que alguém acabou de vomitar na tela. Você quer sempre tentar fazer com que haja um design e uma intenção. Estávamos tentando criar algo único e elegante e contar uma história, mas também parecer surreal, estranho e bizarro. Foi um efeito maravilhoso para brincar.
Acabei de ver Deadpool e Wolverinee parece que muito do trabalho que vocês fizeram se repete naquele filme. Qual é o processo de não apenas estabelecer a aparência de algo no MCU, mas também de entregar ativos e fazer com que projetos futuros possam extrair todo o seu trabalho duro?
Chris Townsend: Tive a sorte de trabalhar com a Marvel por muitos e muitos anos. Tudo é meio que misturado com tudo o mais, tudo está interligado, e você nunca sabe quais partes do que você cria serão usadas em outras coisas. Algumas coisas simplesmente caem no esquecimento, e o efeito ou o visual ou o conceito de design nunca mais são usados. Outras vezes, são captados em vários programas e (projetos). Então, você obviamente tem que ter muito cuidado ao projetar e pensar sobre esses efeitos. Eles podem durar muito tempo, então você tem que acertar.
Você tem que ter certeza de que vai funcionar, que há uma lógica nisso, e que não está apenas satisfazendo as necessidades da sua narrativa particular ou ponto da história ou momento. Eu digo lógica (no sentido de) lógica cinematográfica — se uma linha do tempo é cortada, então significa que você espaguete. Tudo bem. Essa é a nossa lógica. Esse é o nosso mundo base. Nós frequentemente questionávamos quando alguém dizia: “Bem, queremos que isso exploda”. Você pensava: “Não explodiria. Seria espaguete, porque foi cortado”.
Neste caso, os caras do Deadpool nos contataram e disseram: “Estamos voltando para a TVA e vamos usar linhas do tempo e espaguetificação. Quem fez isso? Você pode nos dar a arte? Você pode nos mostrar?” Nós daríamos tudo, e muitas vezes eles voltariam para as mesmas empresas de efeitos visuais para fazer esse trabalho para que houvesse continuidade. Mas, às vezes não. É interessante. Há muito pensamento envolvido nesses projetos, sejam eles de cinema ou televisão, e acho que as pessoas pensam que as coisas simplesmente acontecem, e são apenas acaso. Não, tudo é muito bem considerado, e acho que essa é uma das partes realmente divertidas de trabalhar nesses projetos.
Quero falar sobre o final da temporada. A cena “Glorious Purpose” de Loki é incrivelmente pesada em efeitos visuais, o que não é… arriscado, mas é um grande empreendimento. Você pode falar sobre como montá-la?
Chris Townsend: Foi arriscado. Tentamos fazer o show muito lo-fi e analógico. Tentamos fazer com que parecesse muito tangível e real, e era muito pé no chão. Fotografamos coisas, tínhamos tetos nos sets… todas essas coisas que muitas vezes você não tem, e que muitas vezes você tem que dizer: “Bem, isso serão efeitos visuais”. Nossa contagem de tomadas neste show foi de apenas pouco mais de 1.200 tomadas. A primeira temporada foi de 2.500 tomadas, então tivemos menos da metade das tomadas. Colaboramos muito cuidadosamente com todos os outros departamentos — dublês, figurinos, cabelo e maquiagem, fotografia, cenografia — para dizer: “O que filmamos é o que vamos colocar na tela”.
Nós tínhamos tomado essa atitude durante toda a temporada, e quando chegamos ao final, foi como, “Ok, agora nós desligamos isso. Agora estamos entrando no mundo CG completo”, e, “Isso é algo que podemos fazer? Este é um momento que foi conquistado? Esta é a decisão certa?” Muitos, muitos meses de discussão e arte conceitual foram feitos antes mesmo de filmarmos, tentando descobrir o que era. Sentimos que foi um momento bem merecido na jornada de Loki. Ele tinha, neste ponto, participado de vários filmes e tinha sua própria série, e este foi o ápice da segunda série. Foi um momento bem merecido, e nós dissemos, “Ok. Achamos que podemos fazer isso”, mas era uma proposta muito arriscada dentro da estética do show.
Nós tivemos essa ideia, com base no roteiro de Eric Martin, dele subindo as escadas e sendo capaz de juntar a linha do tempo, e sendo uma estrutura parecida com uma árvore — que ele é uma árvore, e ele está segurando tudo junto como uma árvore. Voltei para olhar o primeiro Thor. Quando você voa para fora do primeiro Thor no final do filme, e você vê Yggdrasil, é esse momento espetacular. Eu lembro de assistir, pensando, “Uau, isso é incrível.”
Então voltamos a isso e dissemos: “Ok, vamos dar uma olhada nisso. Podemos abraçar a estética que foi criada lá e recriá-la dentro do nosso próprio mundo, fazendo com que a árvore de Yggdrasil seja realmente composta de linhas do tempo, e é isso que a Árvore da Vida é?” Acho que foi aí que acabamos. Novamente, a Framestore foi a empresa que fez isso.
Com a performance de Tom, inicialmente testamos ele segurando macarrões de piscina, cordas, polias e coisas para dar a ele essa tensão, e simplesmente não conseguimos descobrir uma maneira de colocar essas coisas em suas mãos sem que ele parecesse estar lutando para tentar segurá-las. Eventualmente, dissemos: “Agora você entende a fisicalidade disso. Você consegue imitar?” E ele imitou, e a performance que ele trouxe foi espetacular. Aquela imagem final, saindo e vendo a árvore… espero que fique como um momento bem icônico. Acho que é certamente uma das imagens mais bonitas das quais participei em termos de criação para o MCU. É algo de que tenho muito orgulho.
Esse é o momento da temporada do qual você mais se orgulha?
Chris Townsend: Honestamente, há tantos. Eu acho que as coisas, particularmente no último episódio em que Timely está saindo na passarela e sendo despedaçado, são impressionantes, e há tantas cenas lá que deram muito trabalho. Foi tudo baseado na performance do que Jonathan Majors estava fazendo no set, e foi com vento e cabos segurando-o para dar a ele aquela performance, mas o que Trixster foi capaz de fazer com a recriação do traje… há algumas cenas lá que olhamos e dizemos: “Isso é incrível”, e eles dizem: “Sim. É tudo CG”. A cena inteira é CG, exceto o rosto, porque eventualmente tivemos que substituir muito do traje.
O traje foi construído, e era uma coisa linda, mas nós estávamos mostrando o traje se degradando, então você teve que fazer algumas partes dele CG. No primeiro episódio é principalmente um traje prático que então recebeu pedaços de CG adicionados, mas quando chegamos à segunda parte, nós aprendemos o suficiente sobre o processo e decidimos que provavelmente era mais fácil, melhor e mais eficaz fazer um traje CG completo. Trixster fez isso, e eu acho que é uma sequência impressionante.
Posso deixar vocês com esta. Existe um guia de estilo para o MCU para VFX que todos vocês compartilham e adicionam?
Chris Townsend: Não há. Não há um visual MCU, independentemente do que as pessoas digam. Acho que Loki, de muitas maneiras, tentou sair do que normalmente gravitamos em termos de MCU. Acho que há uma tendência, porque são histórias em quadrinhos e super-heróis, de usar cores um pouco mais brilhantes, mais pungentes e vibrantes, e tentamos nos inclinar contra isso. Há muito marrom em Loki para tentar intencionalmente fazer com que pareça um pouco menos bombástico. Mas não há um guia de estilo por si só. Acho que todos estão tentando resolver o problema que têm pela frente, e muitas vezes há problemas semelhantes, e é por isso que há uma semelhança entre os programas.
Junto com Mobius, Hunter B-15 e uma equipe de personagens novos e antigos, Loki navega por um multiverso em constante expansão e cada vez mais perigoso em busca de Sylvie, do Juiz Renslayer, da Srta. Minutes e da verdade sobre o que significa possuir livre-arbítrio e propósito glorioso.
